人間散策—以生命哲學試析徐嘒壎藝術

文／謝佩霓

從而立之年晉入不惑之年的徐嘒壎，原本長年從事影像藝術，近年轉而投向平面繪畫。從掌著長鏡頭朝外看待周遭客體，選擇作為寧可置身事外的旁觀者，輾轉成為甘受任何悸動波及也不迴避的當事人，箇中的心路歷程微妙，著實耐人尋味。

徐嘒壎認為自己的攝影、錄像和平面繪畫，雖然都在以不同媒材套疊出視觸覺(tactile)來探討抽象的範疇，不過截然不同。她說影像的處理是以技術性的操控，設定預設值，達到預期的結果。繪畫則不然，從起心動念到停筆完成，每一刻都得在衝突間和自己奮力搏鬥。

根據作者自述，創作是她關於記憶的探索及內在生命的回應，帶著眷戀、模糊以及遠方氣息的這些元素，「用盡最精巧的力氣加密她的不安全感」。 若然，透過生命哲學按圖索驥，不啻是嘗試解讀徐嘒壎作品的可行之道。

這一派的宗師，非柏格森(Henri Bergson, 1859-1941)莫屬。

每當需要描述世界或者再現現實，柏格森寧可採用圖像和隱喻，也不願使用概念，畢竟概念有其偏頗武斷之處，往往無法觸及整體現實。經由分析及觀點來創造概念，好比從各個角度拍攝照片，建構出來的只是由抽象累加成的網絡，看似合理合度，卻未必合情通情。合理化的集體演化，加強的只是重複實踐的智能，卻無法取代奇思異想，反而足以賦予直觀推測帶來突破。也許這也是徐嘒壎暫別影像的原因之一。

世界由空間與時間組成固然成立，但兩者具備的本質可不一樣；空間具廣延性 (extensity)，時間富綿延性(durationality)。從計時器通行以來，人誤解時間是個連續體，如同時鐘上指針位移或者數字增減，徹底忽視忘卻了時間是質變的載體。柏格森不以為然，時間雖然可以依附於均值的空間，藉由度量衡予以測量，看似可以科學理性分析，但實情是人心相對浮動，對時空的感受，時時刻刻都可能瞬間驟變，無必然性與規律性。因此追求性質的多樣性，遠比數量的多樣性要符合人性。

問題是長久以來，人們習慣以度量衡顯示的變化來理解空間與時間的關係，誤認駕馭以單位累進的自然科學時間，才能主宰了一切，忽略甚至再不相信，人心目中「真正」的時間，其實是生命時間。除非意識到概念的局限性，並具備直覺的絕對掌控能力，是無法參透為何天涯咫尺，芥子如何可以納須彌，光陰可以似箭，但度日也可能如年。

徐嘒壎畫不停手，展現了掌握瞬息萬變的企圖。不過她深知時間的純粹性，不是靠等分等值客觀累加獲得，而是容許不斷主觀的疊加參與，方能產生深刻豐富的多重意涵。唯有如此不斷扣問生命情境，探索內在自我，才能真正掌握生命更迭遞嬗的無窮變化。

誠然，有機生命的「持續時間」(durée)自有其極限無法延長，卻帶著異質性，不必然一模一樣。柏格森所謂的持續時間，遠非恆定不動，而是不斷移動、流動、恒動而永動。人唯有透過直接經驗來體驗，借助個人直覺才能理解之。亦即人必須放任自由意志直面事物本身，以自主且無可預測的方式展開，才能為因果騰出異度空間，創造嶄新結局的無限可能。

徐暳壎的努力，著墨於創造分享彼此記憶的共享空間。沒有記憶的能力，學習便無從發生，練習和複習，都是為了增強記憶。雖說記憶能化時間為生命力，但她同時以作品提醒我們，遺忘的能力對生存同樣關鍵。適時地選擇性遺忘，方便人即時定位，增強順天應時的適應力，不再執著於過去，能夠放眼未來，有助於個體與集體續存。

現實絕非一成不變，相反地完全是由改變組成。因此，看待身份多元的徐嘒壎一張張的畫，何妨視之為形形色色的「便利貼」（Post-It）。便利貼既是為了擇要記住當下的重點而存在，於每一個轉折點設定節點，更方便於隨時可以盤點、重新排序與重組記憶，形成貫穿過去現在未來的文脈。

相當自律的畫家徐嘒壎勤於筆耕，有如日日夜夜伏案的作家。事實上，每幅作品的標題，都像一句句現代詩，隨機一口氣讀來，足以構成ㄧ篇篇散文詩。不由得教筆者想起波蘭諾貝爾文學獎得主朵卡萩（Olga Tokarczuk, 1962-）的創作手法。她善於系統性化整為零，透過縮影投射（vignettes）打破線性思考，利用多線發展挑戰閱讀慣性。一絲一縷毫不馬虎，逐步織出斑斕的大塊錦繡，朵卡萩以建構星系（constellation）自況，創作協助仰望星空的眾生，投射想像於繁複星宿為寄託。無獨有偶，金牛座的徐嘒壎亦復如此，前次個展她以「密室的畢宿五」挈題，就是好例子。

策展人段存真(1977-)認為，密室象徵藝術家內在的棲地，欲解其寓意，必須根據她提供的線索，辨識出相關座標，才能找到解鎖的鑰匙。筆者倒願意這麼想，徐嘒壎以沉浸式的藝術交感，築造成個人詩意的棲居，同時也貢獻出人人得以密室脫逃的完全攻略。一如此次展覽命題「我在找你然後你找到了我」所揭示，「找」和「我」之間，差別不過就在最關鍵的那第一筆。那一筆理應就是創造性的一筆。

柏格森在宇宙本體論的基礎上，認為生命衝動(impulse)，才是論證從直覺到本能乃至於綿延的關鍵。他認為直接經驗和直覺的過程，比抽象理性主義和科學對於理解現實更重要，唯有對變化能有所感知，人才能獲得心靈能量。在永續人類繼起之生命的直覺催化下，唯有「創造性衝動」不斷，才足以令生命力源源不絕。肯定個體差異，否定整體重複，這是德勒茲(Gilles Deleuze,1925-1995)的忠告。處於精神分裂的世道中，如何打破演化論的制約，其實不是一味守成趨同，而是讓多樣併置勃發，才能永保生生不息。

已故希臘導演安哲羅普羅斯（Theo Angelopoulos,1935-2012）御用的電影配樂大師希臘作曲家卡蓮珠(Eleni Karaindrou 1941-)曾說，她感覺自己像個畫家，從千千萬萬種色彩中醞釀，選出作品的底色。她以細膩的音色沁入，創造了電影時刻，而創作靈感來源就是日常生活體驗。安哲羅普洛斯運鏡，講究以客觀角度呈現故事情節，交付觀眾思考，而卡蓮珠的音樂，善於激發人心隱匿至深的情感。徐嘒壎的創作，個人認為作品饒富音樂性，頗見異曲同工。

反覆觀看徐嘒壎繪畫和靜態攝影作品，不難發現依然可見嫻熟靈巧的變換「運鏡」。她既是影中人又是掌鏡人，容許自己被多重文本附身。有如化身悲傷草原中施然躑躅的那隻鸛鳥，日復一日清理生命榮枯興衰所遺留下的細碎，以虔誠之心蒐集這些時間之塵，視若珍寶並向我們獻寶。領略一砂一世界之美的我們，於是隨著她的節奏，欣然跳起了小步舞曲（minuet）與嬉遊曲(divertimento)。

言談舉止和她的工作室一樣有條理，但不難看出徐嘒壎到底是感性之人。藝術家非理性的自然而為，一經啟動便散發出無比的生命能量，而創作者內在生命哲學，便會隨著作品鋪陳生發落定，而自成格局定格。情不知其所起，却一往情深，她說永遠清楚幾時是該停筆的一刻，自是猶如行雲流水，於其所當行，戛然止於所當止。

生命動能的質量必須儲存足夠，才得以駕馭肉眼可見的美及五官可感的妙，而一但充分駕馭，就能悠遊自得酣暢得意而忘形。畫面融融自洽，細節豐滿沛然，瀰漫美的覺力。

畫布或大或小，端的適情適性，總歸皆是作者在操持生活中閃現的吉光片羽。看似輕如鴻毛，翻飛疊加之後，神奇地就把藏不住春色夏意秋光冬景，納為人間四季。

尤其當作品一字排開，沿著作者居住空間蜿蜒成風景線，逡巡穿梭其間，沐浴在照明下，產生了的別樣情緒。觀者明白，這絕不是鍛練繪畫體能的健走，甚至不是計畫型散步，而是即興但持之以恆的散策。

魏晉南北朝士大夫好服五石散修道，服後因須散熱而吃寒食兼散步，遂成「行散」。後來文人相約行散成風，一起回顧安步當車的漫遊生活，吟詩作對十分風雅。即使從此別過，兩相忘於江湖，也還有夢，而且像徐嘒壎一樣堅信「我們的夢彼此押韻」。

日人在大化革新時全盤接受唐風，散行從此也成為大和民族體悟生活奧義的散策。班雅明（Walter Benjamin,1892-1940）挪用波特萊爾 (Charles Baudelaire,1821-1867)描繪現代畫家的用詞，強化了藝術都市漫遊者的形象，徐嘒壎未嘗自外於列。不過相較於普魯斯特(Marcel Proust,1871-1922)筆下的女性角色，都是難以捉摸的行人(passantes），畫家徐嘒壎是個行者。

生為理性與感性兼備之人，徐嘒壎儘管堅持畫布規格必需遵循文公尺來訂製，透過六識的洞察力，在散策人生時，倒是頗能覺知常人錯過的蛛絲馬跡及可觀之處，然後懂得如何付諸畫筆墨，在畫幅中淋漓表達。

君不見是皂片（Soapfilm, 2016）剪影也好，是瑞斯特(Pipilotti Rist,1962-)的閱讀筆記也罷，每件創作都是心跡的集成，蘊含一個個含苞待放的花心(korfulamu)。

欲以時間切片阻擋時間高光流逝，看起來是癡心妄想。不過即使最後是徒勞，註定會留下美的足跡。知其不可依然為之，不也是何其浪漫？